El Dios de Rilke

“El Dios que me mostraban las monjas no me servía, pero he descubierto que hay un Dios para mí, (…)

Es la causa de las cosas. Todo o sólo Algo. Es algo inexplicable; (…) Es ese hombro amigo que tanta falta nos hace en algunos momentos.^¹”

Sin faltar a la verdad de la cita, este trabajo intenta descifrar la concepción de Dios en Rilke en El libro de horas, ya que tratar de describir el Dios rilkiano a lo largo de su vida y obra sería un esfuerzo enorme y ocuparía las páginas de varios volúmenes. Se comenzará con una breve introducción al libro “Oraciones”, pues así lo llamó en un primer momento, y al contexto de creación, señalando en este punto las influencias ajenas que lo mediatizaron. A partir de ahí empieza el análisis de la obra y la búsqueda de influencias en su concepción de Dios, desde la Biblia, como elemento principal, pasando por el Corán, los Evangelios Apócrifos, el Gnosticismo y Platón.

Por último, se buscará en las propias palabras de Rilke la respuesta a la incógnita.

El Libro de horas fue compuesto entre 1899 y 1904^², y pertenece a la segunda fase de creación del escritor. Esta fase se caracteriza por la dedicación absoluta del artista, sin ningún tipo de dependencia exterior, la soledad, la captación de las cosas normales, la valoración de la naturaleza, así como la paciencia y dificultad en un proceso; aparece además el conflicto entre la vida y el arte, y cómo éste proporciona la salvación.

La obra se inspira en los libros de oraciones medievales, y se divide en tres espacios de composición muy diferentes:

- El libro de la vida monástica que compuso entre el 20 de septiembre y el 14 de octubre de 1899, en Schamargendorf, cerca de Berlín, muy lejos de Rusia lugar de inspiración, pero junto a Lou Andreas-Salomé, su musa, amante, mentora y amiga.

- El libro de la peregrinación entre el 18 y el 25 de septiembre de 1901, en Westerwede, tras un segundo viaje a Rusia y ya casado con Clara Westhof.

- El libro de la pobreza y de la muerte, del 13 al 20 de abril de 1904, después de pasar un tiempo en París.

Desde una perspectiva general se podría afirmar que la obra comienza con un monje, tal vez recluido, que es artista, es pintor de iconografía, y que a lo largo de la obra pierde su personalidad al ir apareciendo la temática de la creación artística y el “amor.^³”

El libro primero “consta de sesenta y cinco poemas (…), hay un gozo inicial ante la proximidad de lo divino.^⁴”

En el libro segundo aparecen los temas de la muerte, la herencia y la paternidad, todos ellos asociados a la figura de ese Dios ideal.

En el último libro se rompe la unidad de la obra ya que “entra la experiencia de la gran ciudad, en sus facetas más dolorosas y oprimentes.^⁵” Hay una transición de lo divino a lo humano, y Dios se manifiesta en todo, tanto en el gozo como en el hambre y la pobreza.

Son varios los factores externos que se pueden tener en cuenta a la hora de analizar esta obra de Rilke, y a los cuales no se puede ser ajeno. Se trata de factores que median entre la realidad y la concepción que él tiene de ella.

Uno de ellos es el Cristianismo Católico que impregnó su niñez y primera juventud. Rilke fue bautizado por el rito católico el 19 de diciembre de 1875, 15 días después de su nacimiento. Y a los siete años ingresó en una escuela primaria de escolapios. A esto se une la fuerte convicción católica de su madre, Sofía Entz, que llegó a ser enfermiza y le produjo un fuerte rechazo hacia ella y hacia todo lo que ella representaba.

Otro es su ingreso en la Escuela Militar Superior de Weisskirchen en 1890, con tan sólo 15 años. El régimen castrense al que estuvo sometido allí por espacio de un año tal vez explique su constancia y disciplina en el trabajo diario de creación literaria. Incluso en su obra Cartas a un joven poeta, Rilke explica a Franz Xaver Cappus que:

“No hay medida del tiempo: no sirve un año, y cien años no son nada; ser artista quiere decir no calcular ni contar: madurar como un árbol, (…) ¡la paciencia lo es todo!^⁶”

Un tercero son los viajes, especialmente los que realizó a Rusia. El primero tuvo lugar entre el 27 de abril y el 1 de julio de 1899, y dio pie a la creación del Libro de la vida monástica. Y el segundo transcurrió entre el 10 de mayo y el 27 de agosto de 1900. En el Libro de horas hay constantes referencias a Rusia, e incluso al idioma ruso, como se puede observar en el poema que comienza: “Entonces vi palacios, que están vivos”, donde aparece la palabra “Gossudar”, o jefe o señor^⁷. No en vano Rilke llegó a escribir poemas en ruso.

Un cuarto sería Lou Andreas-Salomé que, además de lo dicho anteriormente, fue la persona que hizo posibles sus viajes a Rusia. Y esto se deja notar en las referencias directas o indirectas a ella a lo largo de la obra; como se puede leer en los poemas que comienzan con “Vivo precisamente cuando el siglo se va^⁸” y “Hago oración de nuevo, oh tú, el más alto^⁹”, donde el yo poético le habla a un “tú” que no es otro que Andreas-Salomé. E incluso llega a jugar con la doble posibilidad de interpretación de un Dios que, en realidad, es Andreas-Salomé otra vez, en el poema que comienza con “Apágame los ojos: puedo verte^¹⁰”.

Otro más serían sus estancias con el grupo de artistas y su mujer en Westerwede, el tiempo que pasó en París (entre el 28 de agosto de 1902 y el 22 de marzo de 1903), y su viaje a Italia (entre el 23 de marzo de 1903 y mediados de junio de 1904).

Un penúltimo es la publicación de la obra de Nietzche El nacimiento de la tragedia, donde el autor propone al arte como la auténtica metafísica de la vida. Ante lo cual es muy interesante observar que el supuesto narrador de El libro de horas sea un monje artista, y que la arquitectura, la iconografía y la pintura estén presentes constantemente en la obra^¹¹.

El último^¹², y no por ello menos importante, son las influencias que recibió de grandes escritores y artistas, entre los que cabe destacar a Novalis, Jens Meter Jacobsen y Rodin, al que conoció en persona^¹³.

Se podrían haber añadido otras muchas, pero en este trabajo sólo se van a mencionar las que marcaron más su vida y obra.

Se ha afirmado que Rainer Maria Rilke es un “devoto y un apóstata^¹⁴” al mismo tiempo, y se ha llegado a escribir que:

“Rilke aceptó claramente los dos conceptos básicos del Islam: la Unidad de Dios [el Tauhid]^¹⁵ y la misión profética de Muhammad^¹⁶”.

Esta aceptación de Rilke, está basada según el autor, en las palabras que el propio Rilke escribió en dos cartas fechadas en 1912 y en 1925:

“El Cristianismo ha cortado a Dios en trozos, como si fuera un pastel, pero Al-lah está entero e intacto.^¹⁷”

“No existe vida aquí, ni en el Más Allá, sino la Gran Unidad, en la que los seres que nos llevan ventaja, los ángeles, se encuentran en su ambiente. El Ángel de las Elegías (del Duino) (…) no tiene nada que ver con el Ángel del Cielo cristiano, sino más bien con el arquetipo angélico del Islam.^¹⁸”

Las semejanzas de la concepción de Dios y el Ángel en Rilke con sus homólogos coránicos son muy válidas desde 1912, sin embargo, parece ser que al menos quince años antes Rilke ya tenía prefigurado su esquema cosmológico al respecto. E incluso escribió que el Dios de Mahoma y el de Cristo eran el mismo^¹⁹.

Así las cosas, la influencia más importante que se puede observar en el Libro de horas es la de la Biblia, y así lo confirma el mismo Rilke en una obra contemporánea en su creación a las Oraciones:

“De todos mis libros sólo me son imprescindibles unos pocos, y hay dos que están siempre entre mis cosas donde quiera que esté: la Biblia y los libros del gran escritor danés Jens Meter Jacobsen.^²⁰”

Los epítetos, metáforas y apodos con que califica y describe Rilke a Dios en las páginas de su libro son multitud, y entre ellos hay algunos^²¹ que se pueden localizar en la Biblia^²² y que merecen un especial comentario:

1. En muchas ocasiones Rilke denomina a Dios como “roca”, y así se encuentra en la Biblia actual, pero si se ha de buscar en el texto sagrado acorde con su época, el resultado es muy diferente:

En una Biblia de 1905 no se lee “roca” aplicado a Dios, sino “peña”. Esto mismo sucede con otros apelativos que Rilke usa en su obra.

Se debería tener en cuenta que la Biblia que se está usando en este trabajo es una traducción al español, y que tal vez en alemán^²⁵ sí figurara la palabra “roca”, no obstante eso no parece muy lógico teniendo en cuenta las consignas de edición de los Concilios Ecuménicos Vaticanos, que establecen criterios unificados en las traducciones de la gran obra del cristianismo.

Por otra parte, sí se hace una referencia explícita en la Biblia cuando una palabra “sinónima” aparece acompañada del adjetivo “viva”. Piedra viva es una fórmula que usa Rilke en varias ocasiones para referirse a Dios, como símbolo de la piedra angular, la base en la creación de la fe. Así, se puede encontrar en la Biblia, por ejemplo:

“⁴ Acercándoos a él, piedra viva, desechada ciertamente por los hombres, mas para Dios escogida y preciosa, ⁵ vosotros también, como piedras vivas, sed edificados como casa espiritual y sacerdocio santo, para ofrecer sacrificios espirituales aceptables a Dios por medio de Jesucristo. ⁶ Por lo cual también contiene la Escritura:

He aquí, pongo en Sion la principal piedra del ángulo, escogida, preciosa;

Al igual que en Rilke, en la Biblia, la piedra viva es tanto Dios como los creadores humanos de la fe divina. Los creyentes son piedras vivas, piedras angulares de la fe católica.

2. Se puede encontrar el uso constante de la expresión fuente viva para designar a Dios en los poemas de El Libro de Horas, y de igual modo se repite esta idea en las Sagradas Escrituras, como en por ejemplo:

Aquí el Pozo de aguas vivas, la fuente cerrada son el ser humano para Dios: huertos para sembrar y producir, para llevar la palabra de Dios en el corazón y reproducirla.

“Sin embargo, mi pueblo ha trocado su gloria por lo que no aprovecha. ¹² Espantaos, cielos, sobre esto, y horrorizaos; desolaos en gran manera, dijo Jehová. ¹³ Porque dos males ha hecho mi pueblo: me dejaron a mí, fuente de agua viva, por cavar para sí cisternas, cisternas rotas que no retienen agua.^²⁸”

En Rilke, es Dios el que recibe el sobrenombre, no el narrador, lo cual hace suponer que es Dios el que lleva la palabra del poeta al mundo. Esto viene a encajar perfectamente con la interpretación que se ha venido dado a la relación entre Dios y Rilke en El Libro de Horas, una relación de dependencia mutua:

3. Otras dos denominaciones complementadas con el vocablo “vida” que se repiten en muchas ocasiones en los poemas son árbol de vida y palabra de vida.

Rilke recurre al árbol como ejemplo de la espera y la maduración, como ejemplo de la no precipitación y el silencio^³¹. Y relacionado con esto se puede encontrar el siguiente fragmento en la Biblia:

De aquí se extrae que la sabiduría es el árbol de la vida, luego según Rilke; ¿es Dios la sabiduría? Si por sabiduría se entiende al conocimiento del significado del arte, la respuesta entonces es sí.

Por otro lado, palabra de vida es una metáfora usada constantemente en la Biblia para referirse a Dios, como prueba el más que famoso fragmento del Génesis:

¹ Lo que era desde el principio, lo que hemos oído, lo que hemos visto con nuestros ojos, lo que hemos contemplado, y palparon nuestras manos tocante al Verbo de vida ² (porque la vida fue manifestada, y la hemos visto, y testificamos, y os anunciamos la vida eterna, la cual estaba con el Padre, y se nos manifestó); ³ lo que hemos visto y oído, eso os anunciamos, para que también vosotros tengáis comunión con nosotros; y nuestra comunión verdaderamente es con el Padre, y con su Hijo Jesucristo.^³³”

4. Quizá la comparación más importante, por contradictoria, sea la designación y asignación de las tinieblas y oscuridad a Dios. Esto es así desde el poema que comienza con el verso “Tengo muchos hermanos con sotanas.^³⁴” en el Libro de la vida monástica, hasta el poema que empieza con “¿Sabes de aquellos santos, mi señor?^³⁵”, en el Libro de la peregrinación, donde hay una larga reinterpretación del “Mito de la Caverna” de Platón y una sucesión de imágenes de lo oscuro como lejanía de Dios. Luego vuelve a retomarse la oscuridad como parte de Dios en el poema “Ahora ya maduran los rojos agracejos^³⁶”, en el mismo libro, y ya se continúa en esta línea hasta el final.

Si bien la teoría de la sabiduría de Platón explica por sí sola el cambio de posicionamiento de Rilke de las metáforas divinas, resulta extraño confirmar que la luz y la oscuridad, la claridad y las tinieblas intercambien sus papeles durante un espacio creativo en la obra, y cuyo nuevo resultado es el mismo que el ofrecido por la Biblia, a saber: la luz de Dios y la oscuridad de la ignorancia de Dios. Se pueden ofrecen muchos ejemplos al respecto, entre los cuales se podrían destacar los siguientes:

“³ Y dijo Dios: Sea la luz; y fue la luz. ⁴ Y vio Dios que la luz era buena; y apartó Dios la luz de las tinieblas. ⁵ Y llamó Dios a la luz Día, y a las tinieblas llamó Noche. Y fue la tarde y la mañana un día.^³⁷”

“¹ En el principio era el Verbo, y el Verbo era con Dios, y el Verbo era Dios. ² Este era en el principio con Dios. ³ Todas las cosas por él fueron hechas, y sin él nada de lo que es hecho, fue hecho. ⁴ En él estaba la vida, y la vida era la luz de los hombres. ⁵ La luz en las tinieblas resplandece; más las tinieblas no la comprendieron.^³⁸”

^“5 Este es el mensaje que hemos oído de él, y os anunciamos: Dios es luz, y no hay ningunas tinieblas en él. ⁶ Si nosotros dijéremos que tenemos comunión con él, y andamos en tinieblas, mentimos, y no hacemos la verdad; ⁷ pero si andamos en luz, como él está en luz, tenemos comunión unos con otros, y la sangre de Jesucristo su Hijo nos limpia de todo pecado.

¹¹ Mas el que aborrece a su hermano está en tinieblas, y está en tinieblas, y no sabe a adonde va, porque las tinieblas le han cegado los ojos.^⁴⁰”

“¹ Aunque no será esta oscuridad tal como la aflicción que le vino en el tiempo que livianamente tocaron la primera vez a la tierra de Zabulón y a la tierra de Neftalí; y después cuando agravaron por la vía de la mar, de esta parte del Jordán, en Galilea de las gentes. ² El pueblo que andaba en tinieblas vio gran luz; los que moraban en tierra de sombra de muerte, luz resplandeció sobre ellos. ³ Multiplicaste la gente, y aumentaste la alegría. Se alegrarán delante de ti como se alegran en la siega, como se gozan cuando reparten despojos.^⁴¹”

⁷⁹ Para dar luz a los que habitan en tinieblas y en sombra de muerte;

Cabría preguntarse si la asociación de Dios a la oscuridad se debe tan sólo a la influencia de Novalis, como así se ha estado explicando en los estudios al respecto, o si cabe la posibilidad de que esa asociación se deba también a la influencia de la Cábala judía, por la cual, Dios está rodeado, en algunas ocasiones, por una “luz negra” u “obscura”. Esta suposición no se aleja mucho de la posibilidad real teniendo en cuenta que Praga fue un feudo muy importante de escritura cabalística entre los siglos XVII-XIX, y que la presencia de la comunidad judía en dicha ciudad durante finales del siglos XIX y principios del XX era muy fuerte.

5. Otras denominaciones que recibe Dios en Rilke y que se pueden rastrear en la Biblia son las siguientes: ley, canción, Hacedor, Admirable, Consejero, Dios fuerte, Padre Eterno, aquel, heredero, y maestro. A continuación se mostrarán algunos ejemplos:

“Excelencias de la ley de Dios. Y felicidad de los que la observan. Alef

^{“ 6} Porque un niño nos es nacido, hijo nos es dado, y el principado sobre su hombro; y se llamará su nombre Admirable, Consejero, Dios Fuerte, Padre Eterno, Príncipe de Paz.^⁴⁷”

“¹ En aquellos días vino Juan el Bautista predicando en el desierto de Judea, ² y diciendo: Arrepentíos, porque el reino de los cielos se ha acercado. ³ Pues éste es aquel de quien habló el profeta Isaías, cuando dijo:^⁴⁸”

“¹ Dios, habiendo hablado muchas veces y de muchas maneras en otro tiempo a los padres por los profetas, ² en estos postreros días nos ha hablado por el Hijo, a quien constituyó heredero de todo, y por quien asimismo hizo el universo; ³ el cual, siendo el resplandor de su gloria, y la imagen misma de su sustancia, y quien sustenta todas las cosas con la palabra de su poder, habiendo efectuado la purificación de nuestros pecados por medio de sí mismo, se sentó a la diestra de la Majestad en las alturas, ⁴ hecho tanto superior a los ángeles, cuanto heredó más excelente nombre que ellos.^⁴⁹”

^“12 Vinieron también unos publicanos para ser bautizados, y le dijeron: Maestro, ¿qué haremos? ¹³ El les dijo: No exijáis más de lo que os está ordenado.^⁵⁰”

6. Por último, convendría hacer un breve comentario sobre las referencias que proceden de pasajes que narran historias de personajes, ya que hacer un compendio de todas las referencias daría lugar a un libro, y por cierto, no de índole muy original.

La libre interpretación a la que somete Rilke a la Biblia se ve muy bien reflejada en su referencia a algunos pasajes, pues por un lado reproduce el mismo hilo narrativo que aparece en las Sagradas Escrituras, como sucede en el Salmo de David al músico principal; sobre Ajelet-sahar^⁵¹, o en la historia de Rut^⁵². Un segundo resultado son escuetas referencias a personajes bíblicos y/o a alguna de sus características, es el caso de Joaquín^⁵³, Daniel^⁵⁴ y de Josafat^⁵⁵. Por último, queda la posibilidad de la expresión sincrónica de los sentimientos de un personaje durante un acontecimiento “decisivo” para la historia de la humanidad, como es el caso de Abel^⁵⁶.

Los Evangelios del Nuevo Testamento^⁵⁷ se escribieron entre el año 55 DC. y el 90 DC., y debieron existir otros textos evangélicos que finalmente la Iglesia no consideró como parte de la verdadera palabra de Jesús, ya que Lucas escribe lo siguiente:

“Puesto que ya muchos han intentado escribir la historia de los sucedido entre nosotros, según que nos ha sido transmitida por los que, desde el principio, fueron testigos oculares y ministros de la palabra.^⁵⁸”

Entre los siglos III y IV, la Iglesia decidió qué textos formarían parte del Nuevo Testamento y cuáles no. Sin embargo, la influencia de los que fueron catalogados como apócrifos continuó extendiéndose por toda Europa, llegando a implantarse en procesos litúrgicos y de ovación^⁵⁹, hasta que el Concilio de Trento frenó su avance.

En el siglo XVII aparecieron algunas pequeñas recopilaciones de estos evangelios, pero no fue hasta el siglo XIX cuando las ediciones se multiplicaron y alcanzaron gran popularidad, gracias en gran medida, a los trabajos de Thilo y Tishendorf. El mayor hallazgo se produjo en 1945, cuando se descubrió una biblioteca gnóstica en Nag-Hammadi, en el Alto Egipto^⁶⁰.

Se pueden observar muchas referencias rilkianas de Dios en los Evangelios Apócrifos, y que a su vez se repiten en la Biblia^⁶¹, pero es el hecho de haber leído determinados pasajes de determinados evangelios lo que parece haber contribuido a la creación de su ideario divino. Esto no se refiere tan sólo a la presencia de la lanza de Longinos en la poesía que comienza con “En tu palabra lo interpreto^⁶²”, sino a su idea gnóstica de que Dios “está por encima de la Bondad^⁶³”, de que no es malo ni bueno.

E incluso si se quisiera llegar más lejos, se podría recurrir a las últimas palabras que Jesús pronuncia antes de su muerte física en la cruz, y que en los Evangelios Apócrifos presenta una variante muy significativa en relación con Rilke, puesto que no es el Padre el que abandona a Jesús, sino la Fuerza:

“Y el Señor gritó diciendo: Fuerza mía, Fuerza mía, tú me has abandonado. Y, al pronunciar estas palabras, expiró.^⁶⁴”

La Gnosis fue considerada una desviación del Cristianismo original con una visión muy pesimista del mundo y un lenguaje muy diferente al adoptado por la Iglesia, y del cual sobresalen dos palabras: Eón y Pleroma, que conforman la base del conocimiento gnóstico.

“Los Eones (literalmente ´eternos´) son emanaciones del absoluto divino, que se constituyen en intermediarios entre Dios y la Creación. (…) El Pleroma es la reunión de todos los Eones que forman la plenitud de la divinidad.^⁶⁵”

Rilke hace mención en varias ocasiones a lo largo de su libro a que Dios es eterno, sin fin, inabarcable y, ¿no son acaso estos Eones los ángeles rilkianos? Según el Evangelio de la Verdad, “la ignorancia del Padre ha producido la angustia y el temor^⁶⁶”, tal y como en los habitantes de París; y “Cada uno hablará del lugar de donde ha venido y regresará rápidamente a la región donde ha recibido su ser esencial;^⁶⁷”. No tiene ni que decirse que esta idea es una constante en la poética de Rilke. Pero aún hay más, pues:

“Y su lugar de reposo es el Pleroma. Así, todas las emanaciones del Padre son Pleromas, todas las emanaciones tienen su raíz en Aquel que las ha hecho crecer todas en él. (…) Él les ha dado su destino.^⁶⁸”

Estas líneas recuerdan cómo para Rilke Dios depende de él y él depende de Dios, al igual que todas las criaturas, e incluso el mundo, porque “ellos mismos son la verdad, y el Padre está en ellos y ellos están en el Padre^⁶⁹”.

Lejos de las interpretaciones filosóficas de lo divino en Rilke, otra posible influencia de los Evangelios Gnósticos viene a colación, ya que un concepto básico en el autor es la soledad interior que desborda todo, y el Evangelio según Tomás, contra lo que afirma la Biblia^⁷⁰, enaltece la soledad:

“Logion 49. Jesús ha dicho: Dichosos los solitarios y (los) elegidos, porque habéis encontrado el Reino, pues (habéis) salido de él (y) de nuevo volveréis a él.^⁷¹”

Por lo tanto, parece más que probable que Rilke leyera, o bien llegara a él el mensaje de los evangelios Apócrifos, y en especial, de la Gnosis, que tan extendida estaba en Centroeuropa en aquellos años.

Como ya se ha comentado antes, el “Mito de la Caverna” de Platón está presente en las poesías de Rilke del Libro de horas, pero ese no es el único indicio de una influencia platónica: en esta parte del trabajo se mostrarán algunas más, que en primera instancia parecen alejarse de la idea de Dios, y que sin embargo llevan a un conocimiento más profundo de la divinidad rilkiana.

Como es bien sabido, no fue la Biblia el único texto de la antigüedad que denominó aquel a Dios, y Platón es un ejemplo de ello. Se puede localizar este “apelativo” en el Timeo cuando este mismo personaje explica la obra de la creación del universo por el “Demiurgo” y comenta que:

“(…) este universo es el más bello de los seres generados, y aquel la mejor de las causas.^⁷²”

El autor de texto escrito más antiguo que se ha encontrado para este estudio, y que haga una referencia enfocada hacia un “mundo vivo” es Platón. En su Timeo afirma:

“Pues aquel comprende en sí todos los seres vivientes inteligibles, (…) lo hizo un ser viviente visible y único [al mundo] con todas las criaturas vivientes que por su naturaleza le son afines dentro de sí.^⁷³”

“Primero colocó el alma en su centro y luego la extendió a través de toda su superficie y cubrió el cuerpo con ella.^⁷⁴”

Por su parte, Rilke escribe lo siguiente en los poemas cuyos primeros versos son “He estado con los monjes más antiguos, pintores y creadores de mitos” y “Pretendes la humildad. Semblantes”:

“Antes de volver a ser [Dios] bosque y agua y prolífica tierra silvestre^⁷⁵”

“Sólo después se acerca a la naturaleza, / siente la lejanía y los vientos, / te oye, murmurando por el llano, / te contempla, cantado por los astros, / y no te desprende jamás en parte alguna / y todo es manto tuyo, solamente.^⁷⁶”

La coincidencias son enormes, puesto que en ambos casos Dios y naturaleza son una misma cosa, pero a la vez Dios creó a la naturaleza y es parte integrante de ella. A esto se viene a sumar la teoría de Gaia^⁷⁷, que parece haberse hecho un hueco en la teología rilkiana:

En otro orden de cosas, el concepto de música en el Libro de horas (al igual que en otras grandes obras poéticas) posee ciertas peculiaridades que han sido observadas, aprehendidas e interpretadas como parte integrante de un génesis del mundo. La música es por tanto, entre otras cosas, parte esencial de la composición del mundo, de la naturaleza y de Dios:

“y todas las canciones de sonido profundo / refulgirán en ti como piedras preciosas.^⁷⁹”

“En la tormenta aúllas. Y tú eres como un arpa / en que se estrella todo el que la tañe.^⁸⁰”

Resulta interesante comprobar que en la nota explicativa nº 29 del Timeo de los profesores Mª Ángeles Durán y Francisco Lisi se puede leer lo siguiente:

“De las divisiones que hace el demiurgo surgen dos series geométricas de dos (1, 2, 4, 8) y de tres (1, 3, 9, 27). Cada uno de estos intervalos tiene a su vez dos medios, uno que supera y es superado por los extremos en la misma proporción (medio armónico) y otro que se diferencia de ellos por el mismo número (medio aritmético). (…) El ordenamiento de los términos medios en cada serie y de ambas series entre sí da la siguiente sucesión: 1, 4/3, 3/2, 2, 8/3, 3, 4, 9/2, 16/3, 6, 8, 9, 27/2, 18, 27. La imaginería [con la que Sócrates explica la formación del mundo] no hace sino resaltar la estructura geométrico-musical del mundo: la astronomía mostrará que el orden que impera en los cuerpos celestes es una forma de la armonía musical. El creador actúa como un músico creando una escala tonal y el modelo de la creación es el del monocordio.^⁸¹”

Se ha criticado el poco conocimiento musical de Rilke, sin embargo, su amor hacia ella quedó patente en su obra y todo el párrafo anterior no hace sino confirmar su idea de la importancia de la “música” en la configuración del mundo.

Tras este breve recorrido por más que posibles influencias en Rilke en su concepción de Dios y de la gestación del mundo, se va a dar paso al propio autor, a sus pensamientos y a su literatura. Rilke fue un poeta que explicó siempre su poética (a su modo), y gracias a sus palabras se puede descifrar el objeto de este trabajo, sin por ello suponer que lo anteriormente explicado sea erróneo. Todo lo que hasta el momento se ha expuesto sigue los parámetros de la obra de Rilke, así, todo el capítulo dos fue compuesto a partir de la lectura de El Libro de horas y de Un relato de muerte con manuscrito^⁸², que es un relato del libro Historias de un buen Dios, y que el texto que muestra el organigrama de su idea de divinidad.

Sin más preámbulos se va a dar paso al autor para que opine sobre el objeto de estudio del presente trabajo. En el relato mencionado unas líneas arriba se ofrece una conversación sobre el más allá entre dos individuos, uno de los cuales es el narrador y la voz poética de Rilke y el otro un sepulturero. Durante su largo intercambio de ideas, los personajes afirman lo siguiente:

“[Sepulturero -] También tiene uno que vivir; además, se lo ruego; ¿acaso no hacen lo mismo la mayoría de los hombres? Entierran a Dios allí, de la misma manera que yo aquí a los hombres. [Narrador -] Hubo un tiempo en que los hombres enterraban a Dios en el cielo, es verdad. (…) [Sepulturero] ¿Es que ha dejado acaso de suceder? (…) [Narrador -] ¿Comprende usted? – Volví a empezar - . Hubo un tiempo en que los hombres oraban así. – Extendí los brazos y, al hacerlo sin querer, sentí dilatarse mi pecho. – Y entonces se echaba Dios en aquellos abismos llenos de humildad y tinieblas, y sólo a su pesar retornaba al cielo, que insensiblemente, iba a cercando más y más a la tierra. Pero tuvo su origen una nueva religión, y dado que esta no podía hacer comprender a los hombres en qué difería su nuevo Dios del antiguo (pues, en cuanto se empezó en verdad a glorificarle, los hombres reconocieron en él a su pasado Señor), el profeta de la nueva creencia cambió la forma de orar. Enseñó a juntar las manos (…) Los hombres lo aceptaron, y la mímica de los brazos extendidos vino a ser menospreciable y espantosa, y más tarde enclavada en cruz, para mostrarla al mundo como símbolo de la ignominia y de la muerte.

Pero a la vez siguiente que volvió Dios a poner su mirada en la tierra, se sintió sobrecogido. Junto a un sinnúmero de manos juntas se habían levantado gran cantidad de catedrales góticas, y de esta manera manos y techumbres, verticales y afiladas por un igual, se extendían hacia ÉL, cual armas hostiles. En Dios hay una apreciación distinta de la gallardía, así que retornó ÉL al cielo, (…), se confinó a un punto más lejano del empíreo, (…) Quedó realmente sorprendido al encontrar en aquel extremo de su radiante patria una oscuridad incipiente y, poseído de un extraño sentimiento, se adentraba más y más en aquel crepúsculo que le recordaba tanto al corazón del hombre. Se le ocurrió de pronto, que, si bien la cabeza humana es lúcida, el corazón del hombre está lleno de una tiniebla no inferior, y le sobrevino la nostalgia de habitar en el corazón de los hombres y de no recorrer ya más la clara y fría especulación de sus pensamientos. Ahora Dios ha proseguido su camino. A su alrededor la oscuridad se hace más densa, y la noche, (…) Dios, que se nos escapa en el cielo, volverá a nosotros desde el seno de la tierra.^⁸³”

En unas pocas líneas de este relato, que fue escrito antes de 1900, por lo que fue coetáneo a El Libro de horas, se presenta una cantidad inconmensurable de aspectos vitales de la esencia de Dios en Rilke. Tanto es así, que no sólo se explica por qué la oscuridad, las tinieblas y el crepúsculo siempre rodean a Dios, sino de dónde nace esa oscuridad: una tiniebla similar a la del corazón de los hombres, que nace de la imitación por parte de Dios de los hombres^⁸⁴. Por lo que se puede leer aquí, la tiniebla proviene de los sentimientos, de lo incomprensible, al contrario que la lucidez, la luz, que nace en la mente, en la razón. Se puede entender esta confrontación como una lucha entre los sentimientos y la razón. Cuando la batalla se inclina hacia la razón, hacia la duda de lo inmaterial y de la fe (en ocasiones el sacerdote protagonista de El Libro de horas siente ser perdido por Dios), gana terreno la ciencia; en caso contrario, gana terreno la naturaleza, y con ella el hecho de contemplarla sin tener que analizar sus fenómenos, tal y como hiciera Rilke durante toda su vida, ya que contemplar el mundo es observar a Dios, y Dios vendrá desde el seno de la tierra. Y aún más, Dios se está replegando hacia ese abismo de oscuridad^⁸⁵, la oscuridad de lo incomprensible^⁸⁶ (muchas veces Rilke afirma que Dios es incomprensible), de lo realmente divino, de la fe interior, para ser “auto enterrado^⁸⁷”.

Por último, del fragmento anterior se desprende también la idea de la humildad como camino a Dios^⁸⁸ (no en vano el monje del libro es franciscano), la de juntar las manos para rezar o extenderlas^⁸⁹, y la imagen de las catedrales góticas que tanto le fascinaron al autor.

En este trabajo se ha pretendido mostrar que es bueno recurrir a la intertextualidad del propio autor para explicar su visión poética. Cierto es que un texto puede tener muchas interpretaciones pero, ¿por qué no se ha de preguntar al autor de un texto para conocerlo mejor? Es cierto que las intuiciones como lector han llevado en este trabajo a una solución satisfactoria de la influencia tanto de la Biblia (hecho más que demostrado en la bibliografía sobre Rilke), como de los Evangelios Apócrifos y la Gnosis (mencionados sesgadamente en la bibliografía en español), y Platón. No obstante, ha sido el autor el que ha unido los conceptos en apariencia dispersos y los ha conjugado en una respuesta que, a mi humilde parecer, es incuestionable.

Por todo eso, a partir de pistas dispersas en los poemas, se han extraído posibles lecturas previas y simultáneas al proceso de creación de El Libro de horas, y se ha ido deconstruyendo el libro, de forma sesgada eso sí, hacia las fuentes de inspiración de la poética rilkiana.

11 Véanse, por ejemplo, los poemas cuyo primer verso comienza con “Tengo muchos hermanos con sotanas” (págs. 22-25), “Construimos en ti con manos temblorosas” (págs. 36-37), “Como obreros: mineros, aprendices, maestros,” (págs. 48-49), “Tú eres el más profundo y te elevaste;” (págs. 72-75), “Da rara vez el sol en el Sobor” (págs. 88-91), “Y tú heredas el verde” (págs. 122-127), “Pues, Señor, las ciudades grandes” (págs. 172-175), en Rilke, Rainer Maria, El Libro de horas, Madrid, Hiperión.

12 Se ha señalado también la importancia de ser praguense en esa época. Esta ciudad era, y aún es, cruce de culturas y religiones. Este hecho revestirá especial importancia en una suposición que se ha extraído en el presente trabajo a tenor de lo estudiado. Para más información véase el punto 2.1.

14 Soberón, Fabián, “Rilke y Dios”, en Espéculo. Revista de estudios literarios, Universidad Complutense de Madrid, Madrid: 2004 [consulta: 14 de febrero 2006].Disponible en la web: http://www.ucm.es/info/especulo/numero28/d_rilke.html.

15 Rilke denomina “Uno” a Dios en los poemas que comienzan con los siguientes versos: “Llegó entonces también a ser amada” y “Así se la ha pintado; sobre todo”. Véase: Rilke, Rainer Maria, El Libro de horas, Madrid, Hiperión, págs. 54-57.

18 Carta del 13-11-1925 en Fernández, Yusuf, Grandes personalidades del mundo opinan sobre el Islam, Madrid: 2005 [consulta: 14 de febrero de 2006]. Disponible en la web: http//www.webislam.com/?sec=bei&d=vc&v=451&KW=

21 Otros muchos, entre los que se cuentan casa y rueda, nunca llegan a referirse a Dios o Jehová.

Es de hacer notar el hecho de que la palabra soledad, con la que Rilke denomina a Dios, en la Biblia tiene una implicación muy diferente. Si bien Rilke llegó a desarrollar una momentánea repulsión hacia la gran ciudad (París), en la Biblia se puede leer un fragmento en el que los perdidos andan solos y es Dios el que los lleva a la sociedad:

“⁴ Anduvieron perdidos por el desierto, por la soledad sin camino,

Sin hallar ciudad en donde vivir.

⁵ Hambrientos y sedientos,

Su alma desfallecía en ellos.

⁶ Entonces clamaron a Jehová en su angustia,

Y los libró de sus aflicciones.

⁷ Los dirigió por camino derecho,

Para que viniesen a ciudad habitable. (Salmos V.107.4)

22 Se ha tomado una Biblia anterior al Concilio Ecuménico Vaticano II (convocado por el Papa Juan XXIII en 1962, seguido y clausurado por el Papa Pablo VI en 1965), y posterior al Concilio Ecuménico Vaticano I (convocado y clausurado por el Papa Pio IX, durante los años 1869-1870), ya que la Biblia que leía Rilke era diferente a la actual. Por esta razón, muchos epítetos dirigidos a Dios han variado o incluso aparecido recientemente.

La Biblia con la que se va a trabajar es la siguiente: La Santa Biblia, Madrid, Depósito central de la sociedad bíblica B. y E., 1905.

23 Torre es otro sobrenombre para Dios en los poemas de Rilke. Se podría hacer señalar que en la Biblia actual se escribe “Y torre de fuerte delante del enemigo.”, luego la palabra fortaleza no aparece. Sin embargo, cualquier diccionario bilingüe muestra las dos palabras bajo la misma entrada.

31 La única referencia doctrinal que se encuentra en las Sagradas Escrituras, y que se refiera al silencio, se localiza en las Lamentaciones de Jeremías 3.26, donde se escribe lo siguiente:

“²⁵ Bueno es Jehová a los que en él esperan, al alma que le busca.

²⁶ Bueno es esperar callando en la salud de Jehová.”

Por lo que la salvación viene de la espera en silencio, tras una búsqueda. Al igual que en Rilke, el arte llega tras una espera, en silencio, Dios es silencio, y de él nace el arte.

42 En cualquier Biblia actual la palabra “Oriente” estaría sustituida por “aurora”, sin embargo, en la edición de 1905 no es así. Y por difícil de creer que parezca, no se ha encontrado otra denominación directa de Dios como “aurora” en la Bíblia de 1905, cosa que sí se observa en Rilke.

57 La mayoría de los datos que se recogen en esta breve introducción a los Evangelios Apócrifos están recogidos de: Crepón, P., Los Evangelios Apócrifos, Madrid, EDAF, 2001. Para más información véase la introducción del libro.

59 La presencia en el saber colectivo de la lanza de Longinos, o la mula y el buey de las representaciones del Nacimiento de Dios son dos ejemplos palpables de la influencia de esta literatura, no sólo en la gente, sino en los representantes de la Iglesia de escalafones más bajos.

60 El descubrimiento de la biblioteca tuvo lugar bastante después de la confección del Libro de horas, y sin embargo, es fácil rastrear la influencia de algunas escuelas gnósticas durante la Edad Media y el Romanticismo europeos.

61 Entre los que se encuentran los siguientes: los árboles del Paraíso, en el Evangelio de Nicodemo y en el Evangelio según Tomás (véase: Crepón, P., Los Evangelios Apócrifos, Madrid, EDAF, 2001, págs. 147 y 183.), la fortaleza sobre la montaña en el Evangelio según Tomás (véase: Crepón, P., Los Evangelios Apócrifos, Madrid, EDAF, 2001, pág. 185), la piedra angular en el Evangelio según Tomás (véase: Crepón, P., Los Evangelios Apócrifos, Madrid, EDAF, 2001, pág. 191), las tinieblas en el Evangelio de Nicodemo y en el Evangelio según Tomás (véase: Crepón, P., Los Evangelios Apócrifos, Madrid, EDAF, 2001, pág. 144).

77 Teoría cuyo origen parece rastrearse en la India y que es conocida en el occidente de manos de Platón. Se basa en la hipótesis de que la Tierra es un ente vivo que alberga otros, que a su vez son parte integrante de ella. Se denomina Gaia a este ente superior del que todo parte y hacia lo que todo va. La orden del Temple propagó la teoría por Europa, pero murió junto con la orden. Desde el segundo tercio del siglo XX la idea ha vuelto a resurgir con fuerza en muchos círculos conservacionistas a raíz de la destrucción progresiva del planeta.

84 Dios siente nostalgia de habitar en el corazón los hombres. Véase al respecto el poema cuyo primer verso es “Entonces reza tú según éste te enseña,” en Rilke, Rainer Maria, El Libro de horas, Madrid, Hiperión, págs: 64-67.

85 Dios tiene miedo de que el poeta llegue a él. Véase por ejemplo el poema cuyo primer verso es “Yo soy, ¿no escuchas ya, tú, tan miedoso” en Rilke, Rainer Maria, El Libro de horas, Madrid, Hiperión, págs: 40-41.

87 Se le podría denominar también autoexiliado, pues así lo describe Rilke en el poema cuyo primer verso es “Tú eres pobre, tú el que no tiene medios” en Rilke, Rainer Maria, El Libro de horas, Madrid, Hiperión, págs: 193-195.